همه ی نشانه ها گواه بر این است که از ابتدای شکل گیری هنر تعزیه در قالب نمایش موزیکال، چارچوب اصلی موسیقی آن، متکی به اصلی ترین الحان شناخته شده ی موسیقی ردیفی ایران یا موسیقی به اصطلاح دستگاهی بوده است. این که چرا و چگونه این نوع موسیقی یعنی موسیقی رسمی یکی از وجوه سه گانه ی ساختار موسیقایی این هنر را تشکیل داده، در حال حاضر برای همه ی پژوهشگران و صاحب نظران موضوعی روشن و پذیرفته است.

گرد هم آیی شاخص ترین هنرمندان و خوانندگان در پایتخت به منظور سامان بخشی و کلاسه نمودن موسیقی ایران و هم زمانی این مهم با رشد، تکامل و عمومیت تعزیه، دلیل موجهی در سود جستن هنرمندان تعزیه از این نوع موسیقی ست. اندک منابع در دسترس گواهی می دهند، خوش آوازترین هنرمندان کشور، مجریان اولیه ی تعزیه بوده اند. باید گفت اساسا پیش از آن که تعزیه از ویژگی ها و شگردهای نمایشی سود ببرد، مضامین آن به صورت شعر و آواز بیان می شده است. نگاهی به آیین ها و مناسک شیعی، به خصوص آوازهای وذهبی ایرانیان در مراسم و مکان های مختلف براین مسئله دلالت دارد. روضه خوان ها، نوحه خوان ها، مرثیه خوان ها، دراویش دوره گرد و مولودی خوان ها اولین کسانی هستند که بدون کمک و ابزار و ادوات موسیقی برای مردم کوچه و بازار آوازهایی را در مدح اولیاء و انبیاء می خوانده اند. در همین رابطه بازبینی و مرور نسخه های قدیمی تعزیه آشکار می سازد که در ابتدای رواج این هنر، آوازخوانان برجسته در برابر هم قرار گرفته و تقریبا به گونه ای صامت، اشعار و دیالوگ های مربوط به تعزیه را به صورت آوازی ادا می نموده اند. این روش در آغاز ظهور تعزیه و قبل از یافتن فرم های پیچیده و دخالت حالات نمایشی امری منطقی است.

دکتر عنایت الله شهیدی نیز بر ساختار مسلط آوازی ( و نه نمایشی ) تعزیه ها در بدو پیدایش آن تأکید ورزیده و می نویسد: « این پدیده در جریان تکامل خود از شبیه خوانی محض به نمایشی مفصل و پیچیده، پیرایه های قابل ملاحظه ای به خود گرفت. از کیفیت اپرا گونه ی آن کاسته شد و به جنبه های تئاتری و نمایشی آن افزوده گشت. »

توجه ریشه ای در ساختمان اولین نمونه های داستانی نسخ موجود تعزیه در برخی منابع قدیمی تر مانند روضة الشهدا نشان دهنده ی این نکته است که اشعار سروده شده و سیر داستانی آن ها قبل از این که اهدافی نمایشی را دنبال نماید، عمدتا جهت مکالمات شعری و مشاعره ی آوازی مورد نظر بوده است.

بررسی نسخه های قدیمی به آسانی معلوم می دارد که اساسا این حجم عظیم اشعار در یک نسخه در صورتی که بخواهد تمام و کمال با هنر نمایش همراه شود، از نظر زمان اجرا، نه تنها دشوار بلکه تقریبا ناممکن است. بررسی نسخه های کاشی مجلس حضرت ابوالفضل(ع) که داستان آن با کمک نزدیک به شش صد بیت شعر تدوین شده است، نشان دهنده ی شکل و ماهیت آوازی مجالس ابتدایی تعزیه است.

از اواسط دوره ی قاجار با حضور صاحب نام ترین آوازخوانان در پایتخت و جذب آنان جهت اجرای تعزیه تأکیدی مجدد بر این موضوع است که در ابتدای امر، لحن خوش و آواز مقدم بر هنر نمایش بوده است. باید گفت، تقریبا ما فاقد سندی هستیم که بتواند به گونه ای شفاف و صریح، فرم اجرایی و آوازی ابتدایی ترین اشکال و نوع آوازهای عزاداری شیعیان در دوره ی صفویه را روشن سازد. حتی سفرنامه نویسان این دوره نیز به غیر از اشارات مختصری که به طور کلی درباره ی دسته ها و گروه های عزاداری داشته اند، از نوع موسیقی آن ها سخنی به میان نیاورده اند. اما جذب خوانندگان موسیقی سنتی و تشویق وترغیب آنان ازسوی دربار درجهت اجرای تعزیه ها علاوه بر تأثیر ونفوذ قابل ملاحظه ی مجالس سوگ در اذهان عمومی به ساختار موسیقی تعزیه نیز تشخص آشکاری بخشید. آگاهی این هنرمندان زبده بر الحان موسیقی ردیفی و استفاده ی مستمر از این گونه نغمات در مجالس تعزیه، هویت و ساختار موسیقی تعزیه را پایه ریزی نمود.

استفاده‌ی موسیقی دستگاهی در تعزیه

در زمینه ی استفاده از موسیقی ردیفی در هنر تعزیه باید گفت نمونه های بی بدیل مرکب خوانی در ده مجلس آغازین روزهای محرم و برخی مجالس دیگر، هنر و هوشمندی تعزیه گردان ها و تعزیه خوان ها را در تغییر دستگاه ها و مایگی نغمات به هنگام مکالمات و کاربرد صحیح و منطقی آن ها نشان می دهد. از مجموع یک صد و هفتاد و پنج مجلس تعزیه ای که در سیزده منطقه از ایران بطور کامل شنیده و ثبت شده، این نتیجه قابل توجه است که تقریبا کلیه دستگاه ها، گوشه ها و آوازهای موسیقی ردیفی ایران در مجالس تعزیه مورد استفاده قرار می گیرد. علاوه براین، سود بردن از قدیمی ترین انواع تصانیف در قالب پیش آواز، نوحه و مرثیه نیز معمول بوده است. ضمن این که فرم های مختلف اعم از تلخیص و گزینش اصلح گوشه ها و نغمات دستگاه در شکل های مختلف و تغییر در برخی حالات آن ها جهت تطبیق با حس تعزیه، حاکی از نقش گسترده ی موسیقی سنتی ایران در آوازها و الحان تعزیه است. در بررسی چگونگی و میزان حضور دستگاه های موسیقی سنتی در آوازهای تعزیه، پی می بریم که تقریبا همه ی دستگاه ها و گوشه های موسیقی سنتی در تعزیه حضوری قاطع دارند. با این حال برخی آوازها به دلیل سادگی و انطباق حسی بیشتر با این ژانر حضور چشم گیرتری دارند. به طور نمونه ردٌپای بیات ترک و شور و دشتی در بیشتر مجالس تعزیه قابل ملاحظه است. حال این که همایون و راست تنها در تعداد معدودی از وازهای تعزیه شنیده می شوند.

در عین حال این تأکید خالی از فایده نیست که حضور همه ی آوازهای موسیقی سنتی در مجالس تعزیه این نکته را یادآور می شود که تعزیه خوان ها جهت انتقال و القاء دقیق احساسات خود هیچ گاه به دستگاه ها و یا گوشه هایی خاص اکتفا نکرده و همه ی آن ها را به فراخور کشش و قابلیت آن ها مورد توجه قرار داده اند.

استفاده‌ی نغمات بومی در تعزیه

این که چگونه و از چه راهی مجریان تعزیه در شهر و یا روستای خود توانسته اند، الحان دیگر نواحی را به حافظه ی خود بسپارند، دلایل و زمینه های مختلف را به همراه دارد. بی تردید نقش تعزیه خوانان دوره گرد و همچنین گروه های تعزیه ای که از یک منطقه به منطقه ی دیگر دعوت می شده اند، عامل تعیین کننده ای در این جابه جایی بوده است. تعزیه خوانان با دخالت دادن نغمات بومی در اجراهای خود آن را به عنوان نشانه ای از هوشمندی ، استادی و نوآوری خود قلمداد نموده و به این کار مباهات می ورزیدند. در واقع این گروه آوازخوانان بدعت مذکور را به عنوان سبک و مهر و نشان مخصوص خود می دانستند. به ویژه این که این هنر تازه شکل یافته، از هرجهت آماده ی پذیرش نوگرایی و تغییر بود.

به غیر از این بیشتر تعزیه گردان ها و تعزیه خوان های سال خورده ی نواحی از اجراهای متعدد خود در دیگر استان ها و نواحی کشور سخن می گویند و مردم مختلف شهری و روستایی کشور نیز دیدن مجالس مختلف تعزیه از هنرمندان دیگر نواحی کشور را یادآور می شوند.

تقریبا همه ی این گروه از هنرمندان در مجالس تعزیه به اجرای برخی از الحان و نغمات بومی پرداخته اند. نغماتی که از موسیقی بومی زادگاه شان به عاریت گرفته شده بود. از همین طریق یعنی استفاده از نغمات و الحان بومی و محلی در تعزیه، علاقه مندان رفته رفته به سبک های ویژه ای مأنوس شدند. چنان که در مناطق کرمان، یزد، فارس و اصفهان تعزیه هایی مورد توجه مردم قرار می گیرد که علاوه بر استفاده از موسیقی ردیفی به میدان گسترده ای از الحان بختیاری، بیدگانی، سرگوهی، غربتی، دشتستانی و فائزخوانی و مجموعه ای از تصانیف و ترانه ها با مایگی شوشتری در آن ها استفاده شود. آن چنان که مردم بوشهر و هرمزگان آن دسته از مجالسی را بیشتر پذیرایند که انواع شروه ها ( شروندها )، بیت ها، نوحه های بومی و نغمات مولودی بخشی از موسیقی ان ها را تشکیل داده باشد. در شمال کشور جا به جا می توان نغمه های بومی همچون گیلکی، امیری، دیلمانی و حقانی را در مجالس تعزیه ملاحظه کرد.

آن چنان که در استان سمنان نیز دو آواز بومی این منطقه یعنی حقانی و سرکویری در برخی مجالس تعزیه مورد استفاده قرار می گیرند. این مسئله تقریبا در همه ی نواحی تعزیه خیز قابل ملاحظه است.

سازهای مورد استفاده در تعزیه

منابع تاریخی مربوط به قاجاریه بر استفاده از برخی سازهای بادی بومی و ملی همچون کرنا و سرنا در تعزیه حکایت دارند. ضمن این که شیپور نیز رفته رفته نقش شاخصی در تعزیه می یافت. سازهای کوبه ای متداول نیز عموما دهل و طبل بوده اند. در عین حال نقاره های دوکاسه نیز در تعزیه ی برخی کشور مورد استفاده قرار می گرفت. باید توجه نمود که این گروه از سازها نه جهت همراهی آواز در تعزیه بلکه بیشتر جهت فضاسازی کاربرد داشته اند. باید افزود که در برخی نقاط کشور نی چوپانی یا نی هفت بند نیز از سوی برخی تعزیه خوان ها مورد استفاده قرار می گرفت. استفاده از نی تنها در برخی مجالس تعزیه و به طور نمونه مجلس دوطفلان مسلم و به هنگام چوپان خوانی ها کاربرد داشته است. البته برخی شواهد حاکی از استفاده سنج نیز بوده است که این آلت کوبی نیز مانند طبل و دهل و نقاره صرفا جهت فضاسازی مورد استفاده قرار می گرفته است.

باید افزود در چند دهه ی اخیر استفاده از برخی سازهای موسیقی کلاسیک مانند فلوت کلیددار، قره نی (کلارینت) و ساکسیفون نیز در شهرهای بزرگ و به ویژه پایتخت معمول گردید.

سلفژ در تعریف متعددی بیان می‌شود. سلفژ را می توان خواندن یک سری نت ها به صورت پی در پی و پشت سر هم و با رعایت قوانین نت ها و سکوت ها و ... معرفی کرد. پایهء یادگیری سلفژ دانستن ارزش زمانی هر نت است و در کنار این باید ارزش زمانی هر سکوت را نیز بدانیم. دربارهء ارزش زمانی نت ها در پست های بعدی بیشتر صحبت خواهیم کرد.

تعاريف كوتاهي از سلفژ:

الف:مهمترين عاملي كه  به معناي اعم ، پايه و اساس جدي در اموزش موسيقي به شمار ميرود سلفژ است كه از دو قسمت عمده تشكيل ميشود :

1- قسمت عملي    2- قسمت نظري 

قسمت عملي شامل خواندن و تلفظ نتها به شكل اوازي و به شكل وزن خواني است و قسمت نظري شامل شناخت كليه علامتها و قواعدي است كه در طي قرنها به منظور اجراي دقيق موسيقي به تدريج ابداع شده و تكامل يافته است تا بتوان شناخت هنري را كه واقعيتي دروني است و بيشتر جنبه عاطفي دارد با اين علامتها و قواعد به شناخت علمي تبديل كرد.

ب : تقسيمات صداي انسان

1- سوپرانو :صداي زير زنانه 

2-متسو سوپرانو : صداي متوسط زنانه 

3-كنترالتو : صداي بم زنانه

4- تنور : صداي زير مردانه 

5- باريتون : صداي بم يا صداي متوسط مردانه

6- باس : صداي بم مردانه و بهترين صداي مردانه 

در هنگام نوازندگي يا خوانندگي اواز سكوتها را بايد اجرا كرد به صورت نخواندن نت و ساكت شدن ولي در ابتدا براي اموزش سلفژ ما باديدن علامت سكوت ، سكوت نميكنيم بلكه به جاي ان كلمه اوم ميگوييم و به اندازه ارزش زماني سكوت انرا ادامه ميدهيم.

مثال: سكوت گرد را با هم اجرا كنيم : بايد 4 ضرب پا اجرا كنيم و و كلمه اوم را تا پايان 4 ضرب پا ادامه دهيم.

نكته: براي درك بيشتر ارزش زماني نتها ميتوانيم اينگونه بيان كنيم كه اگر نت گرد 4 ثانيه در يك قطعه موسيقي طول بكشد نت سفيد 2 ثانيه و نت سياه 1 ثانيه طول خواهد كشيد.

خواندن نتها با اجراي صداي ان نت را كانتات گويند و خواندن نت بدون اجراي صدا و فقط گفتن نام انرا پارلات گويند

شما بايد توانايي خواندن بي صداي نتها را پيدا كنيد و نتهايي كه به شما داده ميشود را با تمپوي مشخص بخوانيد و بعد كم كم قدرت نت خواني خود را افزايش دهيد بطوريكه نت بعدي را هم در ذهن داشته باشيد و اگر كسي نت بعديِ نتي را كه شما خوانده ايد با دست بپوشاند شما باز هم انرا بخوانيد.

مساله ديگري كه اينجا بياد خاطر نشان كرد مساله فركانس گيري است كه شما بايد با سازي كه در اختيار داريد اين كار را انجام دهيد كه البته ما در اينجا فركانس گيري با پيانو را توضيح ميدهيم.

فركانس گيري چهار مرحله دارد 

1- شنيدن صداي نت اجرا شده 

2- اجراي ان  در ذهن

3- اجراي ان با صدا 

4-تطابق دادن هر چه بيشتر صداي خود با صداي ساز كه در فضا باقي مانده است

با تشکر از ایران‌فلامینکو

بخش اول | بخش دوم | بخش سوم 

   گام بزرگی را در نظر می گیریم برای مثال گام بزرگ Do :

Do¹    Re²    Mi³    Fa⁴    Sol⁵    La⁶    Si⁷    Do⁸

   برای پیدا کردن درجهء هر گام شمارهء آن نت (به ترتیب بالا) از نت آغازین آن گام (که نام گام همان نام نت آغازین است) می شماریم و عدد بدست آمده را شمارهء آن گام می نامیم.

برای مثال در گام بزرگ Do ، درجهء نت Re در این گام 2 می باشد. چون نت Re دومین نت در گام بزرگ Do است پس در گام بزرگ Do درجهء نت Re  دو می باشد. (به جدول زیر توجه کنید.)

   رابطهء میان دانگ ها در گام:

  هر گام در موسیقی از دو دانگ تشکیل شده است. اگر بخواهیم مفهوم دانگ را در موسیقی بیان کنیم می توانیم به زیبان ساده بگوییم که در هر گام چهار نت اوّل را دانگ اول آن گام و چهار نت دوم را دانگ دوم آن گام می نامیم. (شکل ۱)

شکل 1 - دانگ ها در یک گام

   همانطور که در شکل بالا می بینید در گام بزرگ Do دانگ اول فاصلهء میان نت های Do-Fa و گام دوم Sol-Do است. که در دانگ دوم نت Do نت اکتاو بالاتر از نت اول است.

   برای نوشتن یک گام باید مطابق قوانین فاصلهء نت های 3-4 و 7-8 نیم پرده باشد. اما گامهای موسیقی رابطهء دانگی دارند. بطوریکه دانگ دوم یک گام ، دانگ آغازین گام بعدی است. برای دریافت بیشتر این مفهوم به مثال زیر توجه کنید :

دانگ اول (Do¹    Re²    Mi³    Fa⁴)   دانگ دوم(Sol⁵    La⁶    Si⁷    Do⁸) 

  اگر بخواهیم مطابق گام بزرگ بالا و رابطهء میان دانگهای آن گام بزرگ دیگری بنویسیم ، می توانیم از دانگ دوم استفاده کرده و گام بزگر Sol را توسط دانگ دوم گام بزرگ Do بنویسیم. گام بزرگ Sol اینگونه می شود :

Sol    La    Si    Do    Re    Mi    Fa^#   Sol

   اما چرا Fa دیز شد؟ طبق تعریف ، گام بزرگ گامی است که بین فواصل 3-4 و 7-8 آن نیم پرده و سایر فواصب پرده باشد. برای اینکه فاصلهء بین نتهای Fa , Sol نیم پرده شود ناچاریم که با قرار دادن علامت دیز بر روی نت Fa فاصلهء آن را تا نت Sol به نیم پرده برسانیم.

   گام در موسیقی

   گام عبارت است از تعدادی اصوات پی در پی که با فاصله هایی معین و حساب شده ای به دنبال یکدیدگر قرار می گردند و آخرین نت آن ، فاصلهء بالاتر همان نت اول است. برای مثال اگر گام دو با نت Do شروع می شود نت پایانی آن هم در همان گام Do است که یک اکتاو بالاتر از نت پیشین (هشت نت) قرار می گیرد.

   گامها بطور کلّی به دو نوع "کروماتیک" و "دیاتونیک" تقسیم بندی می شوند. نخست به بررسی گام کروماتیک می پردازیم.

   گام کروماتیک :

   گامی که فواصل بین نتهای آن (هر نتی که باشد) نیم پرده وجود داشته باشد گام کروماتیک شکل می گیرد. بطور کلی نتهای کروماتیک به نتهای غیرهمنام نیز گفته می شود. در گام کروماتیک فواصل بین پرده ها حتما باید نیم پرده باشد.

   گام کروماتیک خود بر دو نوع است : کروماتیک ملودیک و کروماتیک هارمونیک. در گام کروماتیک ملودیک وضعیت نتها بهم عکس گام کروماتیک هارمونیک است. جابجایی پرده ها در گام کروماتیک ملودیک موجب تفاوت آن در گام هارمونیک می شود.

   گام دیاتونیک :

   گامی که بین فواصل آن (هشت نت موسیقی) پرده و نیم پرده باشد گام دیاتونیک نامیده می شود. در موسیقی متداول ترین گام ، گام دیاتونیک است. گام دیاتونیک خود بر دو نوع دیاتونیک بزرگ و دیاتونیک کوچک تقسیم بندی می شود.

   گام دیاتونیک بزرگ :

   گام بزرگ دیاتونیک به گامی گفته می شود که بین فاواصل (در هشت نت پی در پی) بین فاصلهء نتهای 3 و 4 و 7-8 نیم پرده باشد و بقیهء فواصل از پرده تشکیل شده باشد. یعنی در گام دیاتونیک بزرگ میان 5 فاصله پرده وجود دارد و 2 فاصلهء آن نیم پرده است. برای مثال گام بزرگ دو در زیر آمده است.

Do¹    Re²    Mi³    Fa⁴    Sol⁵    La⁶    Si⁷    Do⁸

   چنانچه دیده می شود بین فواصل نتهای Mi و Fa نیم پرده وجود دارد همچنین بین فاصله‌های نتهای Si و Do نیز نیم پرده وجود دارد پس گامی که در بالا نوشته شده است تشکیل یک گام دیاتونیک بزرگ را می دهد.

   رابطهء بملها و دیزها :

   اگر ما بخوهیم گامی بنویسیم که در آن فواصل بین سه-چهار و هفت-هشت نیم پرده باشد همیشه مثل گام بزرگ دو نمی توانیم عمل کنیم. یا بعبارتی لازم است تغییرات علامتی در گام ایجاد کنیم تا فواصل مطلوب بدست آید. این تغییرات غالبا از علامت "بمل"ها و "دیز"ها استفاده می کند.

 (b)  نتی که حرکت بمل را روی خود می گیرد صدای خود را بم تر می کند و درواقعع نیم پرده بسمت نت بالاتر از خود حرکت می کنند. برای مثال نت Si را در نظر می گیریم. اگر با بخواهیم حرکت بمل را روی این نت اعمال کنیم در واقع نیم پرده آنرا بسمت نت La حرکت داده ایم و به این نت نزدیک تر کرده این.

 (#)  امّا نتی که حرکت دیز را بر روی خود می گیرد صدای خود را نیم پرده زیر تر می کند یعنی به سمت نت پایین تر از خود حرکت می کند. اگر ما دوباره نت Si را در نظر بگیریم ، چنانچه بخواهیم آن را دیز کنیم در واقع آنرا به نت Do (که نت بعدی آن می باشد) نزدیک تر کرده ایم.
در زیر گام بزرگی را در نظر می گیریم که از حرکت های بمل^b و دیز^# استفاده می کند.

                       گام بزرگ فا      Fa    Sol    La    Si^b    Do    Re    Mi    Fa

                       گام بزرگ سل  Sol    La    Si    Do    Re    Mi    Fa^#   Sol

   در دو گام بزرگ بالا چنانچه دیده می شود همواره بین فاصله‌های سه-چهار و هفت-هشت آنها نیم پرده وجود دارد و بقیهء فواصل پرده هستند.

الفبای موسیقی

   بطور کلی نت های موسیقی الفبای موسیقی نامیده می شوند. تعداد حروف الفبای موسیقی هفت عدد است که با گردش ، این نت ها تکرار می شوند. به شکل 1 توجه کنید. نامهایی که در زیر مشاهده می کنید اغلب به زبان فرانسه نوشته می شوند که می توانید برای اطلاعات بیشتر به جدول پایان مطلب مراجعه کنید.

شکل 1 – نت های موسیقی

A  -  B  -  C  -  D  -  E  -  F  -  G

 محل قرارگیری نت ها روی خطوط موسیقی
   الفبای موسیقی را می توان روی پنج خط موازی نشان داد. نام این خطوط پنج خط حامل است. نت ها می توانند در این پنج خط روی خطوط یا میان آنها نیز قرار بگیرند. (شکل-2) 

شکل 2 – پنج خط حامل موسیقی

   نت های موسیقی به ترتیب شکل 1 از پایین به بالا چیده می شوند و هر چه محل قرار گیری نت ها بالاتر باشد ، صدای نت زیرتر می شود ؛ یا به عبارتی نت ها هر چه پایین تر باشند صدای بمتری دارند. در شکل زیر می توانید محل قرار گیری نت ها را روی پنج خط حامل موسیقی مشاهده کنید.  همچنین باید یادآور شد که روی 5 خط اصلی در موسیقی تنها 11 نت قرار می گیرند :

شکل 3 – نام و محل قرارگیری 11 نت روی پنج خط حامل موسیقی

خطوط تکمیلی روی پنج خط حامل 

   بطور کلی نت های موسیقی حدودا 60 عدد می باشند. معمولا روی سازهای غربی و خارجی می توان این تعداد نت را اجرا کرد (سازهایی مانند پیانو). امّا روی سازهای ایرانی تا حداکثر می توان 30 نت را اجرا نمود (سازهایی مانند تار یا سه تار) ؛ باتوجه به این گفته نمی توان همهء نت های موسیقی را روی خطوط حامل موسیقی جای داد ؛ بهمین دلیل در زیر یا بالای 5 خط حامل خطوط شکسته ای قرار می دهند که می توان توسط آنها نتهای بیشتری را نوشت و اجرا کرد. اسامی این نت ها مانند قبل می باشد و صدای این نتها –آنگونه که گفته شد- هر چه پایین تر باشد بم تر و هرچه بسمت بالا حرکت کند زیر تر می شود. در شکل زیر می توانید تعدادی از این نت ها را ببینید. البته در اینجا تعداد محدودی را از نتهای مخصوص خطوط اضافه نشان داده شده است. (شکل-4)

 
شکل 4 - خطوط اضافه یا تکمیلی پنج خط حامل

علامات پایه روی نت ها :

   بطور کلی هرگاه بر سر نتی علامت دیز بیاید آن نت صدای زیر تری پیدا می کند یا به اصطلاح آن نمی پرده به بالا می آید. علامت دیز در موسیقی # است.

   بمل از دیگر علامت های موسیقی است که صدای نت را بم تر می کند یا به اصطلاح دیگر آنرا نیم پرده به پایین می آورد. علامت بمل در موسیقی b است.

    بکار یکی دیگر از علامات موسیقی است که هرگاه بر سر نتی بیاید ، را به حالت اصلی خود بازمی گرداند. یعنی اگر در قطعه‌ای (برای مثل) نت Si بمل باشد، با آواردن حرکت بکار روی آن ، آن نت صدای اصلی خود را پیدا می کند. علامت بکار در موسیقی  است.

 اسامی نت ها در زبان های مختلف

   جدول زیر علامات نتهای مختلف را در 4 زبان فارسی، انگلیسی، فرانسه و آلمانی بیان می کند. بطور معمول نام نتهای فرانسه و فارسی بیشتر از زبانهای دیگر به هم شبیه‌اند. (جدول-1